ГЛАВА V. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО Места
Учебные материалы


ГЛАВА V. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА



Карта сайта remontplanner.ru

Первое, что предопределяет решение сценического прост­ранства, — это прямые указания, содержащиеся в пьесе. Они мо­гут быть лаконичны или развернуты, заключены во вступитель­ных ремарках или рассеяны по тексту действующих лиц, содер­жать специфически театральные пожелания драматурга о реше­нии сценического пространства (весьма подробные в иных современных пьесах) или вовсе не иметь их. Так или иначе, ли­тературная пространственно-временная среда должна быть пере­ложена на язык сцены.

Такой перевод может быть осуществлен лишь при наличии у режиссера определенной точки зрения, замысла, и мы постара­емся показать, как разные стороны этого замысла, единого ре­жиссерского решения преобразуют сценическое пространство.

Целый ряд слагаемых художественного бытия сценических героев учитывается режиссером и художником в пластическом решении спектакля. В ряду слагаемых — создание бытовой среды.

БЫТ

Характеристика быта героев содержится в любой пьесе не только во вступительных ремарках и репликах действующих лиц, о чем уже упоминалось выше, но, главным образом, в событиях, которые в ней происходят.

Итак, нас интересует среда, в которую «вписывает» автор своих героев. Соприкосновение уже с этим одним, самым, кажет­ся, нейтральным слагаемым пьесы, приводит нередко к подлинным открытиям.

Каждый режиссер и художник стремится увидеть, а потом за­печатлеть бытовую среду и атмосферу жизни героев пьесы как бы заново. Здесь и полемика с предшествующими сценическими решениями, и стремление установить прямой контакт с автором. Увидеть в сотый раз заново — родовой признак истинно художе­ственного творчества.

Режиссер начинает с того, что внимательно, с доверием вду­мывается в указания драматурга.

«Действие первое.

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из две­рей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в ком* нате закрыты...»

«Действие четвертое.

Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи...»

По всей вероятности, есть особый смысл в том, что пьеса «Вишневый сад» начинается и заканчивается в «комнате, которая до сих пор называется „детскою"». Возвращение в детство и отъ­езд из детства, и то, что за окнами „детской" рубят сад, и именно в „детской" забывают больного Фирса — все это повод для режис­серских раздумий.

К. С. Станиславский просил в письме А. П. Чехову в 1904 году разрешения играть III и IV акты в одной декорации для удобства чистых перемен. И... „детская" исчезла! Почти необъяснимый «просмотр» гениального режиссера! Из спектакля Художественно­го театра могло уйти (при реализации замысла четвертый акт игрался все-таки в «детской») нечто очень важное, невосполни­мое.



«Действие происходит в...» Нельзя доверять памяти!

Где происходит действие комедии Фонвизина «Недоросль»? В доме Простаковых? Эту бытовую характеристику определяет и зрительный опыт, да и (главное!) те события, которые (как пом­нится) происходят в комедии.

Однако если разобраться в пьесе, определить ее событийный ряд, непременно захочется вынести действие «Недоросля» за пределы дома Простаковых. События властно потребуют этого.

А драматург? Оказывается, и он в самой первой своей ремарке указывает интерпретаторам пьесы: «Действие в деревне Проста­ковых».

Значит, в деревне, а не в доме!

Работая с художником П. М. Кирилловым над комедией «Не­доросль», мы и начали с того, что попытались реализовать в сце­ническом пространстве прямое указание автора.

Мы рассуждали так: в пьесе Фонвизин преодолевает условно­сти классицистского театра. Пьеса была первой русской социаль­ной комедией. Однако те реалистические тенденции, которые в ней заключены, не соответствовали языку современного Фонви­зину театра. Ни технология актерского исполнения («разговорный театр»), ни традиции декоративного оформления («дежурные павильоны») не могли стать вровень с идейно-художественными намерениями драматурга. Театр XVIII века подчинил пьесу своим законам. Так и сложилась традиция павильонного «Недоросля», которая вычеркнула из читательской и зрительской памяти всту­пительную ремарку Фонвизина.

Разумеется, выстраивать на сцене нужно было не всю деревню Простаковых, а лишь ту ее часть, которая «функционирует» в комедии. Дабы определить «точки» сценического пространства и установить пространственную систему координат спектакля, должно было прежде всего обратиться к событиям пьесы. А они достаточно четко, рельефно выписаны драматургом:

1. Сватовство Скотинина.

2. Письмо.

3. Софья — наследница!

4. Солдаты пришли!

5. Встреча Софьи с Милоном.

6. Драка Скотинина и Митрофана (соперники!).

7. Приезд Стародума.

8. Стародум дает согласие на брак Софьи с Милоном.

9. Скотинин сватается к Софье.

10. Простакова прочит в женихи Митрофана.

11. Стародум отказывает Митрофану и Скотинину.

12. Похищение Софьи.

13. Правдин берет имение Простаковой под опеку.

Этот событийный ряд довольно легко был выстроен при реше­нии сценического пространства. Существо событий 1—3 указы­вает, что действие пьесы происходит в комнате в доме Простако­вых; событий 4—6 — на заднем дворе усадьбы; 7-е событие (при­езд Стародума) словно бы само подсказало новое место дейст­вия — парадное крыльцо усадьбы. Хорошо бы, подумалось нам, Стародума (события 8—11) поместить в специально отведенной для него комнате («Сама для тебя комнату убирала», — говорит Простакова в предшествующей сцене). Вот и еще один уча­сток пространства отыскался! А завершающие события ко­медии— 12—13 — закономерно возвращают нас к парадному крыльцу.

Итак, образовалось не одно (традиционное), а четыре места действия — комната Простаковых, задний двор, парадное крыль­цо, комната Стародума. Если же еще принять во внимание, что они фигурируют не однажды, а повторяются, то все это вместе вполне могло бы составить «деревню Простаковых».

Так реалистическая комедия Фонвизина была «избавлена» от стеснявшего ее классицистского требования единства места, как понималось оно в театре XVIII века. Теперь предстояло погру­зиться в иконографию и выстроить покои, двор и крыльцо, похо­жие на те, что сохранились на полотнах живописцев, в архивных документах, в воспоминаниях современников. Время действия пьесы — последняя треть XVIII века, и мы добросовестно воссоз­давали на сцене облик дворянской усадьбы того времени.

Определение «бытового адреса» спектакля — не всегда столь простая задача, какой оказалась она в данном случае.

Так, нелегко далось нам с художником Б. Мессерером решение бытовой среды комедии М. Зощенко «Парусиновый портфель», воплощенный на сцене Московского театра имени Пушкина. Вре­мя между написанием пьесы (1939) и ее постановкой (1965) не могло обусловить исторической ретроспективы, но и не давало возможности поместить персонажей в чуждый им современный интерьер. С другой стороны, в спектакле, по замыслу театрально-праздничном, мы не хотели скрывать, что языком старой пьесы М. Зощенко говорим о сегодняшнем дне и потому отягощать пьесу какими бы то ни было анахронизмами явилось бы нелепостью.

Мы решили распорядиться пространством следующим обра­зом. Авансцена, порталы, сукна должны безраздельно принадле­жать сегодняшнему — 1965 году. Это, так сказать, территория собственно театра, представляющего современному зрителю пьесу Зощенко. Сменяющиеся детали интерьеров должны отображать быт 30-х годов. Когда та или иная картина возникает (въезжает с помощью специального сценического кольца), она должна сов­меститься с пространством «от театра».

Следовало поэтому установить критерий, что именно считать «бытом 30-х годов». Художник предложил отбирать (мебель, рек­визит) то, что еще дожило до наших дней из мещанского обихода того времени. Режиссер поначалу отнесся к этой затее недоверчи­во: много ли дожило, давно ли списаны в театральное утиль­сырье оранжевые абажуры?

Мессерер предложил попутешествовать по вечернему Тверско­му бульвару. К удивлению, из окон (не из всех, но из многих!) выглядывал, выламывался, кричал год тридцать девятый. И те же самые абажуры, которые считались канувшими в небытие, созда­вали в современных интерьерах былой «оранжевый» уют. Изред­ка попадались навстречу мужчины в командировочных синих плащах с широченными плечами; белые брюки покроя тридцати­летней давности, косоворотки, толстовки и даже галоши проплы­вали в уличной толпе мимо нас.

Но окончательно рассеял сомнения торг «ассортимент» мебе­ли, предлагаемый на Преображенском рынке. Мы отправились туда в поисках подержанной мебели, скупали для постановки рухлядь 20—30-х годов!

Торговля шла довольно бойко! С трудом удалось уговорить не­молодую супружескую пару уступить облюбованный ими редкост­ный стол с позолоченными львиными лапами вместо ножек. Стол этот, приобретенный за бесценок, отправился на нашу «террито­рию 30-х годов», но ведь опоздай мы всего на несколько минут, и суждено было бы ему въехать в панельный дом образца шесть­десят пятого года!

Так постепенно, по мелочам, нелегко накапливалась и опре­делялась бытовая характеристика постановки.

Когда же спектакль, просуществовав до 1973 года, был под­вергнут капитальному возобновлению, мы уже менее строго отнес­лись к «быту 30-х годов» и изрядно модернизовали его. К этому времени историческая ретроспектива 70—30-х годов уже как-то обрисовывалась, да и приметы мещанства за истекшее десятиле­тие подновились.

При постановке в 1972 году спектакля «Человек и Джентль­мен» (Эдуарде де Филиппо) мы с художником В. Шапориным без колебаний отказались от авторского указания — «Действие проис­ходит в 1923 году». Италия двадцать третьего года была безбо­лезненно подменена Италией нынешней. То, что, по всей вероят­ности, было важно итальянской публике, вызывая в ее сознании, памяти дополнительные ассоциации, могло лишь затруднить вос­приятие пьесы нашей аудиторией.

Итак, бытовой адрес, бытовая принадлежность чрезвычайно существенны при пространственном решении любого спектакля. Это, безусловно, первый вопрос, который решают режиссер и теа­тральный художник.

Первый! Но вот в ленинградской редакции спектакля «Недо­росль» определение бытовой принадлежности пьесы, распределе­ния мест ее действия явилось для нас с Кирилловым чуть ли не единственной предпосылкой зрительного решения спектакля.

Конечно же, существовал режиссерский замысел, решение спектакля, где главным была тема борьбы за освобождение Софьи, — тема, через которую проглядывалась борьба за освобож­дение человеческой личности из-под власти своекорыстия и зло­нравия. За «деревнею Простаковых» виделась екатерининская Россия... Виделась режиссеру в его мечтах и планах, актерам — в их трактовке ролей. Но как же виделась она в пространстве, кажется, и организуемом специально для того, чтобы сверхзадача спектакля стала зрительной явью?

В проселочной дороге, в редких избенках, изображенных на заднике, в далеких и тусклых огоньках деревни? Но то были лишь иллюстративные, изобразительные элементы оформления, элементы плоскостные, а не пространственные и потому из них нельзя ничего выстроить.

Между тем театральная декорация — строительство объемов, а не только изображение, и лишь в этом случае она может быть поставлена на службу идее, сверхзадаче спектакля.



edu 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная